BROKEN HEART IN ORBIT

ijkl – a sentimental acronym to be pronounced like the succession of the same letters in the alphabet – designates both the soundtrack of an imaginary melodrama and a concept-album of ambient music, if one were to give it a genre. It is popular cinema: you can therefore absolutely abandon yourself in your armchair and, from its heart-wrenching introduction, "en ce monde" – the bare chorale of a humble upright piano sinking until complete disappearance in dark and synthetic waters – be captivated by the film that its thirteen tracks project, an intimate space opera drawing on the history of electronic instruments to filter the various affects of what seems to be a heartbreak of extraordinary amplitude. The one-man band Igor Ballereau speaks, and the story is immediately constituted; the sequences follow one another (but he takes great care of his endings), the variety of the settings and styles sustaining the interest of the listener. Hollywood has nothing to complain about.

Its x-dimensional space indulges itself with all the luxuries of Dolby Stereo; the sound designer follows the composer like his shadow; but if the latter has left the manuscript paper for the keyboards and software, the finesse of the articulations, the profusion and distinction of the sound details, the subtle and incessant revival of the resonances would deserve the honor of a score. Both popular and learned, all in all the best of cinema, and one will not be surprised that, beside Ryuichi Sakamoto ("en ce monde" owes him its formula) or Miles Davis (the bewitching "le sortilège" and the moistness of its saturated electric guitar, of its trumpets on LSD), near the memory of 2001 (the grotesque death rattle of the nocturnal "unlove song", worthy of HAL's agony) or Star Wars (the merry drunken ballad of "purplue", aka David Sylvian on Tatooine at half past three in the morning), not far from David Lynch too of course (the various otherworldly breezes that cross the tracks, their abnormal breaths), Bernard Herrmann's ghost is somehow the leader of the gallery of specters that ijkl summons.

The melodic contours of "en ce monde", from the outset (it is a portal or a “main theme”), are Herrmannian; "superlune" will offer a variation in the form of a nostalgic and subtropical romance, folk guitar and lamellophone from Zimbabwe stammering a heartrending studio-made Hawaii; then there are the four tragic cellos of "elegeia" raising their lament in the cheerful din of a restaurant, an undifferentiated, stunned brouhaha straight out of Vertigo.

Madeleine has vanished (although her M would have naturally followed ijkl) and Scottie, put into orbit out of confusion, sends distress signals by tapping away at his aptly named console.

EMS VCS 3 and Korg Poly-800 synthesizers, Rhodes electric piano and Hammond B-3 organ, Binson Echorec or Roland RE-201 reverbs, Marshall Valvestate 8100 amplifier, Memorymoog and granular synthesis, etc., everything that could be used to tamper with sound since 1969, the year that saw the birth of both space conquest and Igor Ballereau, is mixed by him to put on the air his own conquests on the fields of obscurity, solitude, silence. Immersion rhymes with obsession, we are embarked for a trip in the external darkness and ijkl makes us listen under the microscope to the collapse of a dead planet – "immer noch ich", or “always still me”, forlorn title borrowed from Peter Handke, incredible dialogue between pizzicati and stones rolling down a slope, before turning his telescope on the infinite vibration of the void – the hypnotic "orbe du sentiment" masterfully replaying the unsettling supernatural from the golden age of science fiction, the sumptuous sadness of beacons lost in the cosmos.

There are thirteen films in one, and all of them tell of loss, of dissolution, of insomnia, of an idée fixe: if a catastrophe has taken place, as "boîte noire" indicates quite well, where silence this time almost won the game, happiness has also taken place, as the poignant respite of "le jour dit" reminds us, a piano improvisation invoking, by the pianist-demiurge's own admission, the sonic mirage of an unpublished Ravel recorded in the fifties – before any rocket takes off, let alone explodes.

ijkl favors sounds of a sinusoidal nature (but its tremors are precise), pays its debt to the inaugural fascination of the pop-crazy teenager, as if in a strategic and vital retreat: the aforementioned 1983 Korg Poly-800, which as it happens appears in "boîte noire", was Igor's first toy or appendage before he turned for a long time towards notes on staves and "real" instruments. The voodoo growls of "le sortilège" and the low tremolos in "elegeia" are persuasively quivering (that's the magic of cinema), but the violin and cello of "im Halbschlaf", picking up the music where it left off, do not try to hide that they are fake and restoring a lost fresco; in the same way, the string orchestra of "lust", a sort of “Morton Feldman meets Gustav Mahler”, is not ashamed to be digital. Its swirling vertigo is elsewhere.

The reconciliation of the sound worlds – and a kind of appeasement that could have been announced by the use of a harmonium and a Tibetan bowl – will come with the last track, "sans fin vers K", for small ensemble and soundscape: the marriage of a flute and an accordion can have quite an alien air, Igor Ballereau has enough skill and imagination to prove it to us. And it is beautiful.

One could see, despite everything, a happy ending: the alien approaches a new world.

Didier da Silva


CŒUR BRISÉ EN ORBITE

ijkl — acronyme sentimental à prononcer comme la succession des mêmes lettres dans l’alphabet — désigne à la fois la bande-son d’un mélodrame imaginaire et un concept-album d’ambient music, si on devait lui donner un genre. C’est du cinéma populaire : on peut donc absolument s’abandonner dans son fauteuil et, dès sa déchirante introduction, « en ce monde » — le choral nu d’un humble piano droit s’enfonçant jusqu’à disparaître dans des eaux noires et synthétiques — être captivé par le film que projettent ses treize plages, un space opera intimiste mobilisant l’histoire des instruments électroniques pour filtrer les divers affects de ce qui semble être un chagrin d’amour d’une amplitude extraordinaire. L’homme-orchestre Igor Ballereau prend la parole et le récit se constitue immédiatement ; les séquences s’enchaînent (mais il soigne ses fins), la variété des décors et des styles soutenant sans faiblir l’intérêt de l’auditeur. Hollywood n’y trouve rien à redire.

Son espace à x dimensions s’offre tous les luxes du Dolby stéréo ; le sound designer suit le compositeur comme son ombre ; or si ce dernier a quitté le papier réglé pour les claviers et les logiciels, la finesse des articulations, la profusion et la distinction des détails sonores, la subtile et incessante relance des résonances mériteraient l’honneur d’une partition. Populaire et savant, le meilleur du cinéma en somme, et l’on ne s’étonnera pas que, aux côtés de Ryuichi Sakamoto (« en ce monde » lui doit sa formule) ou de Miles Davis (l’envoûtant « le sortilège » et la moiteur de sa guitare électrique saturée, de ses trompettes sous LSD), auprès du souvenir de 2001 (l’extinction grotesque de la noctambule « unlove song », digne de l’agonie de HAL) ou de Star Wars (la souriante ballade en état d’ébriété de « purplue », aka David Sylvian sur Tatooine à trois heures et demie du matin), pas loin de David Lynch aussi bien sûr (les divers souffles d’outre-monde qui traversent les plages, leurs respirations anormales), le fantôme de Bernard Herrmann soit d’une certaine façon le chef de file de la galerie de spectres qu’ijkl convoque.

Les contours de la mélodie de « en ce monde », d’entrée de jeu (c’est un portail ou un "main theme"), sont herrmanniens ; « superlune » en proposera une variation en forme de romance nostalgique et subtropicale, guitare folk et lamellophone du Zimbabwe bégayant un Hawaï de studio à vous serrer le cœur ; il y a enfin les quatre violoncelles tragiques d’« elegeia » élevant leur déploration dans la rumeur enjouée d’un restaurant, un brouhaha indifférent et assourdi par la sidération tout droit venu de Vertigo.

Madeleine s’est volatilisée (son M pourtant eût pris naturellement la suite d’ijkl) et Scottie, satellisé par l’égarement, envoie des signaux de détresse en pianotant sur sa si bien nommée console.

Synthétiseurs EMS VCS 3 et Korg Poly-800, piano électrique Rhodes et orgue Hammond B-3, réverbérations Binson Echorec ou Roland RE-201, amplificateur Marshall Valvestate 8100, Memorymoog et synthèse granulaire, etc., tout ce qui a pu servir à trafiquer le son depuis 1969, année qui a vu naître aussi bien la conquête spatiale qu’Igor Ballereau, est malaxé par lui pour mettre en ondes ses propres conquêtes sur les champs de l’obscurité, de la solitude, du silence. Immersion rime avec obsession, nous sommes embarqués pour un trip dans les ténèbres extérieures et ijkl nous fait entendre au microscope l’effondrement d’une planète morte — « immer noch ich », ou "toujours encore moi", titre esseulé emprunté à Peter Handke, dialogue inouï de pizzicati et de pierres dévalant une pente — avant de braquer son télescope sur l’infinie vibration du vide — l’hypnotique « orbe du sentiment » rejouant magistralement l’inquiétant merveilleux de l’âge d’or de la science-fiction, la tristesse somptueuse des balises perdues dans le cosmos.

Il y a treize films en un et tous racontent la perte, la dissolution, l’insomnie, l’idée fixe. Si une catastrophe a eu lieu, comme l’indique assez bien « boîte noire », où le silence cette fois a presque gagné la partie, le bonheur a eu lieu aussi, ainsi que le rappelle la poignante éclaircie de « le jour dit », improvisation au piano invoquant, de l’aveu même du pianiste-démiurge, le mirage sonore d’un Ravel inédit enregistré dans les années cinquante — avant qu’aucune fusée ne décolle et, a fortiori, n’explose : une fugue hors du tombeau.

ijkl privilégie les sons de nature sinusoïdale (mais ses tremblements sont précis), paie sa dette à la fascination inaugurale de l’ado fou de pop, comme en un repli stratégique et vital : le Korg Poly-800 de 1983 déjà cité, lequel comme de juste apparaît dans « boîte noire », fut le premier jouet ou appendice d’Igor avant qu’il ne se tourne pour longtemps vers les textes en mesure et les « vrais » instruments. Les feulements vaudous du « sortilège » et les trémolos graves d’« elegeia » sont frémissants à s’y méprendre (c’est la magie du cinéma), mais le violon et le violoncelle d’« im Halbschlaf », reprise de la musique là où elle s’était arrêtée, ne cherchent pas à cacher qu’ils sont faux et restaurent une fresque perdue ; de même, l’orchestre à cordes de « lust », sorte de "Morton Feldman meets Gustav Mahler", n’a pas honte d’être numérique. Son vertige tournoyant est ailleurs.

La réconciliation des univers sonores — et un genre d’apaisement qu’avaient pu annoncer l’emploi d’un harmonium et d’un bol tibétain — viendra avec la dernière piste, « sans fin vers K », pour petit ensemble et soundscape : le mariage d’une flûte et d’un accordéon peut tout à fait avoir un air extraterrestre, Igor Ballereau a assez de métier et d’imagination pour nous le prouver. Et c’est beau.

On pourrait y voir, malgré tout, un happy end : l’alien aborde un nouveau monde.

Didier da Silva